Cet article a été revisité mais la grande partie a été publiée en 2020 en Allemagne dans l’ouvrage Théâtre en Afrique II Rencontre autour de pratiques théâtrales sous la direction de Ramsès Alfa, Elisa Elwert et Christophe Nix (Dir.). Il retrace les origines du théâtre togolais, ses esthétiques, et sa réinvention aujourd’hui en créant des passerelles entre les continents pour le bonheur des publics.
Le théâtre togolais contemporain a d’abord été, dès sa naissance, un théâtre urbain « d’intuition »[i] qui se pratiquait en milieux scolaires et universitaires par des élèves et étudiants sans aucune connaissance approfondie des règles de l’art et sans aucun outil.[ii] Dès 1975, la Troupe Nationale dirigée par Nestor Sénouvo Agbota Zinsou dont l’objectif est d’être la vitrine de l’État à l’extérieur, a été au Togo un moteur essentiel de ce théâtre.[iii]
À partir de 1987 et dans ce contexte particulier, des étudiants de lettres modernes et de philosophie de l’université du Bénin[iv] (actuelle Université de Lomé) qualifiés de « tractographes » et de « mâles à la bouche sale » par leur enseignant Togoata Apédo-Amah, chasseurs de mythes, casseurs d’idéologie et pourfendeurs de la dictature ont commencé à chercher une sorte d’éloquence spectaculaire, de revendication et de liberté créatrices. Ils introduisent de nouvelles formes de théâtre dans des ateliers de recherches et de création dramatiques sur le campus universitaire ou au Centre Culturel Français.
Ces nouveaux dramaturges qui n’avaient pas les moyens de publier leurs écrits ont trouvé un meilleur créneau pour être entendus, vus et appréciés : jouer et faire jouer leurs propres œuvres en créant leurs compagnies. C’est ainsi que voient le jour ATLAS de Sélom Komla Gbanou, Atelier de Recherche et de Création-Dramatique (ARC-D) à l’Université du Bénin sous l’initiative de Kangni Alem. Ces deux compagnies ont reçu la caution de leurs enseignants Huénumadji Afan qui leur offrait le cadre de son domicile pour des répétitions, et Togoata Apédo-Amah. Enfin l’histoire du théâtre togolais est une question de chassé-croisé artistique entre plusieurs amateurs, comédiens et compagnies : FAC avec Rogo Koffi Fiangor, ATLAS, ZITIC de Béno Kokou Sanvee, ATL de Kangni Alem puis Gaëtan Noussouglo, ENAL de Méwé Rodrigue Banissa , ZIGAS de Atavi-G Amédégnato, Tambours Théâtre de Lomé de Richard Lakpassa et Hans Masro, Théâtre Amazé de Kévé, Club Unesco étudiants, Compagnie Louxor de Ramsès Alfa, Les 3C de Rodrigue Norman, Aktion-Théâtre de Roger Atikpo, etc. La naissance de ces compagnies est un tremplin pour sortir de l’embastillement, de l’illusion des convenances. Le travail s’étend progressivement à la cité par l’action sur les formes traditionnelles comme le conte avec la Compagnie ZITIC ou les marionnettes avec Danaye Kalanféï. À partir de 1988, l’évolution de ces compagnies s’affine de façon pyramidale et entame le voyage artistique vers des carrefours incontournables et dépaysants de l’art théâtral dont la vie commence à se déliter après le départ des figures de proue vers l’occident. Cet article retrace et analyse la création et l’esthétique des compagnies théâtrales au Togo et brosse l’édification des passerelles artistiques pour pallier la paupérisation locale du secteur artistique.
Un théâtre en quête de spectateurs
Aller au théâtre est une expérience personnelle, une envie de renouveler sa culture avec plusieurs personnes qui éprouvent le même désir d’épanouissement personnel. Ce fort désir galvanisait les Togolais minés par la dictature. Les maisons, les bars des quartiers, les églises bougeaient avec le concert-party de Kokouvito ou d’Azé Kokovivina[v] ou la Kantata, des formes de théâtre populaire qui n’ébranlent en rien le climat politique scabreux. L’horizon est une impasse : aucun théâtre en tant que salle en vue. Si la Troupe Nationale a le confort de créer dans ses locaux grâce aux subsides de l’État, les autres compagnies choisissaient au gré des circonstances la Maison du parti unique au pouvoir (actuel Palais des congrès), des amphithéâtres, salles de classe et le Centre Culturel Français de Lomé (CCF). Le professionnalisme n’existait presque pas. Le théâtre se pratiquait par des élèves, étudiants, dockers, travailleurs sociaux, enseignants, ouvriers, employés de banque ou fonctionnaires comme à la Troupe Nationale. Les représentations se limitaient à deux, trois et pour les plus chanceux une dizaine.
La création de festivals dans les années 1980 par Nestor Sénouvo Agbota Zinsou va stimuler les établissements scolaires et aider l’Université du Bénin (actuelle Université de Lomé) à sortir de l’engourdissement. En 1987, Zinsou créé une Troupe Nationale Junior avec Kangni Alemdjrodo, Gaëtan Noussouglo, Gabin Ananou, Ali Djobo, Colette Adzonyoh, Agor Awissi, Alexis Amavi, Claude Noutsougan, Macaire Gbikpi, Essivi Arlette Mensah et d’autres. Cette troupe, composée des meilleurs comédiens-élèves des lycées et université de Lomé, joue Akakpovi reviendra écrite et mise en scène par Zinsou lui-même. L’initiative a tourné court. Elle est suivie par la création en 1992, à l’Université de Lomé, au département des Lettres Modernes, de l’ARC-D rebaptisée Atelier Théâtre de Lomé (ATL), avec à sa tête K. Alem et G. Noussouglo. L’Ensemble Artistique de Lomé (ENAL) de Rodrigue Banissa Méwé voyait le jour au même moment.
L’ATL va baser son travail de création sur le répertoire contemporain.[vi] Il oriente ses recherches vers de nouvelles formes dramatiques, participera à plusieurs festivals, rencontres et chantiers artistiques internationaux ; la découverte de textes autres que d’auteurs togolais croisent et changent la vision qu’il a de l’art théâtral. Car, le théâtre ne saurait s’enfermer dans des frontières, dans des schémas prédéfinis, prédictibles et rédhibitoires. Il existe et continuera d’exister par sa poétique. Le plaisir des créateurs, c’est de jouer, d’être soi et d’être en fusion avec son public. ENAL, Tambours Théâtre de Richard Lakpassa, Hans Komla Masro et Armand Brown, Louxor de Ramsès Alfa et Katutu des 3C de Rodrigue Norman prennent la vie politique comme matériau. La principale motivation de la mise en scène de ces compagnies reste une envie de toucher du monde à travers un théâtre expérimental, conceptuel mais populaire. Si ENAL reste dans la construction des grands décors, dans la hargne et dans le « gueuloir » ou tente le théâtre du boulevard, Tambours Théâtre opte pour la dérision. Le corps s’accessoirise comme dans Du lampion au théâtre, La répétition de R. Lakpassa. Le corps est une table, une chaise, un bâton sur scène par exemple et la mise en scène déroute. L’ATL, puis Tambours Théâtre font du corps et du jeu physique les maillons essentiels pour la déconstruction du théâtre et s’éloignent des schémas psychologiques et simplistes. Les spectacles sont créés pour être dégustés, vus, tout simplement, en tant que jeux, pratiques scéniques, arts vivants. Le public suit ces compagnies au point que l’Atelier Théâtre de Lomé a failli provoquer une émeute avec Chemins de croix qui a rempli les 3000 places du Palais des Congrès. [vii] Le reste du public n’ayant pas eu accès à la salle a vandalisé le bâtiment. Les spectacles de ces compagnies qui donnent la part belle au décor minimaliste intriguent et impressionnent. A. Ramsès et son Louxor sortent des sentiers battus en créant Le Cid en rap et font la tournée des CCF en Afrique de l’ouest.
Le théâtre ne s’écrit pas, il déconstruit pour s’inventer à chaque création. Il sort des édifices dramaturgiques cloisonnés, tisse des réseaux et interagit avec d’autres créateurs.
De 1989 à nos jours, le théâtre togolais, en plein essor, rivalise avec les compagnies africaines et occidentales. Dès lors, « « que reste-t-il à inventer dans l’art de la mise en scène ? Peut-être un paradoxe de la stratégie, une sorte de football ou l’on serait tenu de marquer des buts contre son propre camp » » [viii]? Plusieurs esthétiques s’affrontent soit en s’inscrivant dans la rupture comme le théâtre politique qui appelle à un changement radical de la société, soit en intégrant des techniques du théâtre populaire que sont le concert-party, la Kantata, les marionnettes et même les coutumes traditionnelles en réservoirs inépuisables.
Les bouleversements, les guerres qui génèrent l’emprise des organisations non gouvernementales sur le pillage des ressources amènent les metteurs en scène K. Alem et G. Noussouglo à créer Mère Courage et ses enfants[ix] de Bertolt Brecht dans un décor minimaliste. Car ces metteurs en scène épousent le principe du théâtre totalement dépouillé où le corps et la voix constituent l’essentiel, des principes de Grotowski[x] ou d’Artaud où
« nous demanderons à la mise en scène et non au texte le soin de matérialiser et surtout actualiser ces vieux principes, c’est-à-dire que ces thèmes seront transportés directement sur le théâtre et matérialisés en mouvements, en expressions et en gestes avant d’être coulés dans les mots. »[xi]
Les sectes chrétiennes qui prennent possession des populations appauvries et désespérées nourrissent quelque temps après l’adaptation et la mise en scène du Coin des Amen[xii] du noir américain James Baldwin, une commande de l’Ambassade des Etats-Unis et du Centre Culturel Américain.
L’ATL se retrouve en août 2000 au Kôch’ang International Festival of Theater (KIFT) en Corée du Sud que dirige Lee Jongil. Ce dernier lui lance le défi d’adapter et de mettre en scène la pièce Ch’obun écrite par O T’Aesôk, de la représenter en Afrique et de la ramener en Corée. Cette œuvre entame un dialogue intérieur entre le passé et le présent. Ce passé repose entièrement sur des rituels et le respect des anciens, ce qui crée une certaine collision entre l’ordre ancien et les mutations du monde actuel. Faudrait-il rester enfermé dans des rites ou s’en affranchir pour bâtir une nouvelle identité ?[xiii] L’œuvre évoque l’ensemble des règles et habitudes fixées par la tradition chamanique coréenne au 19e. Au Togo, parlant de la tradition et de la modernité, les anciens disent toujours que : « « c’est au bout de l’ancienne corde qu’on tresse la nouvelle » ». Cela rejoint la problématique de Ch’obun. La dynamique de création ne peut pas rompre les liens avec l’origine du théâtre, ni avec ses procédés de création. Cet argument conforte l’idée de Stanislavski selon laquelle
« le théâtre n’est un art qu’à condition de mettre sans cesse en question ses propres procédés – sinon il tombe au rang d’un assortiment d’effets conventionnels ou se dégrade en « imitation pure et simple. »[xiv]
L’adaptation en mina et français fait date car il opère des enquêtes anthropologiques en intégrant tout l’univers traditionnel et le vodou au texte. Si bien que le public a l’impression d’avoir affaire à une œuvre togolaise.
Ce théâtre qui est en train de s’inventer avec des codes nouveaux, s’approprie l’esthétique du concert-party. Deux ans de recherches théâtrales de la Troupe Nationale avec Azé Kokovina débouche sur la première de On joue la comédie (1er Prix d’auteur en 1972 par Rfi), pièce écrite et mise en scène par Zinsou. Le spectacle a non seulement séduit au Togo mais également lors des tournées en Afrique et en Europe. Un autre style de jeu s’invente. Plus tard, Frédéric Gakpara emprunte les techniques du concert-party pour la Charcuterie de la République (2007, 2008).
L’auteur, metteur en scène et comédien y dissèque avec un humour sarcastique les aspects de la République et de la société à travers les journaux. S’il faut connaître l’état d’un pays, quoi de plus indiqué que les chroniques dans les journaux ? La pièce est divisée en quatre parties appelées refrains. La scène est très dépouillée et se constitue uniquement de cette espèce de kiosque où le vendeur expose ses articles. Mais il s’agit d’une scène très volatile, puisque le vendeur fait un va-et-vient entre le public et la scène.[xv]
Avec Gakpara et le Théâtre Denyigban, s’ouvre le deuxième espace privé de création et de diffusion à Lomé après l’Espace Aréma (devenu Espace Level aujourd’hui) de Corneille Akpovi. Les caractères pathétiques, subversifs, espiègles du concert-party séduisent aussi dans Larmes de crocodiles et sourires de croquemort de Hubert Arouna. Les metteurs en scène travaillent toujours en prime position avec les comédiens du concert-party avant de trouver leur ligne pour sublimer le spectacle et apporter un sang neuf à ce genre en plein délitement.
ZITIC de Béno Sanvee qui s’associe le koraïste-conteur Corneille Kossi Akpovi, le comédien-conteur Sylvanus Méhoun, le conteur Atavi G. Amédégnato et le percussionniste Anani Gbétéglo va dans le sens de la recherche de cette nouvelle esthétique.[xvi] Ils avaient fourbi leurs armes à la Troupe Nationale mais cherchaient un nouveau challenge dans le conte : redynamiser le genre, le rendre plus attractif et atteindre toutes les couches sociales. Avec La vérité au creux du mensonge, ce défi est relevé. Quand Sanvee monte sur scène, ses yeux, son corps et sa voix provoquent la « pure théâtralité ». Il convoque l’imaginaire et happe l’esprit du spectateur. Ce dernier, avant de disparaître corps et âme dans l’histoire du comédien-conteur-musicien et danseur, a juste le temps de s’apercevoir qu’il est dans ce lieu pour assister à un spectacle.
De bonne guerre, cette compagnie contaminera toute l’Afrique et l’Europe. Roger Atikpo suit cette trajectoire. Il apprit l’art du conte et de la Kora auprès de son maître Corneille Kossi Akpovi. À la mort du maitre en 2004, il est devenu presque le seul au Togo à manipuler cet instrument, à communiquer avec et à en distiller l’art à ceux qui l’approchent. Il tourne partout dans le monde, travaille avec des compagnies en France, au Mali, en Belgique, se retrouve dans le spectacle Catharsis de Gustave Akakpo à Paris, Si tu sors je sors de Gustave Akpavo et Marc Elemawusi Agbédjidji ou Isis-Antigone ou la tragédie des corps dispersés de Kossi Efoui dans une mise en scène de Gaëtan Noussouglo et Marcel Djondo
Passerelles artistiques à la rescousse d’un univers qui se délite
Du bricolage originel, le théâtre, plus de 2500 ans après, évolua vers de nouvelles formes d’expression et des mises en scène innovantes. Les élèves et les étudiants, ayant débuté le théâtre, vont s’installer en Europe ou en Amérique, pour la plupart. L’émotivité ne joue pas dans le changement radical d’une cité. Résister, n’est-ce pas s’accrocher à ses idéaux, mettre la mise en scène au service non seulement des spectateurs mais aussi des artistes et du beau ? Ainsi, créer des passerelles innovantes entre les deux mondes serait un atout majeur pour sortir du bricolage, ouvrir un grand couloir permettant à des artistes togolais, européens et d’autres continents d’explorer d’autres univers et de travailler ensemble. Une première expérience notable a regroupé en 2014 – 2015 les compagnies Issue de Secours sous la direction de Pierre Vincent (France), Louxor d’Alfa Ramsès, Théâtre aux écuries et Marcelle Dubois et deux auteurs Gustave Akakpo (Togo) et Marc-Antoine Cyr (Québec). Dans cette grande passerelle s’insèrent aussi des associations (Escale des Écritures du Togo), des établissements scolaires du Togo et de Québec, les médiathèques de Villepinte en France et de Lomé. Une expérience que Justin D. Litaaba pense renouveler au-delà des suspicions qui entachent souvent ceux qui reviennent au Togo avec des projets innovants. Pour sa part, R. Alfa collabore avec le Théâtre de Konstanz en Allemagne sur des créations avec des artistes allemands et togolais. Récemment, il revisite l’histoire coloniale du Togo allemand en créant un théâtre de rue : One coup for Kaiser (2019-2020) qui allie la langue locale (éwé – mina), l’Allemand et le Français dans une mise en scène décapante. Marcel Djondo et G. Noussouglo avec la Fête Mondiale du Conte et Théâtral’Eté invitent des artistes togolais en France et investissent dans la formation des élèves et des artistes à Lomé. R. Norman forme et réoriente vers les veillées théâtrales. Autour du projet Isis-Antigone ou la tragédie des corps dispersés Gaëtan Noussouglo de 2019 à 2023 fédère les Compagnies Gakokoé de Marcel Djondo (France) Kandima d’Odile Sankara (Burkina Faso), Parole en scène de Florisse Adjanohoun (Bénin) et Ziticomania de Béno Sanvee (Togo).
Si aujourd’hui, l’initiative vient des premiers acteurs de théâtre, les artistes peinent toujours à trouver les moyens de créer et de diffuser. Pire encore, si des centres culturels privés sont érigés ici et là, l’État n’a toujours pas construit de théâtre ou de conservatoire. Pourquoi aujourd’hui, ne pas creuser la piste d’un théâtre qui échappe à l’exigence d’infrastructures adéquates ? La nécessité de dépasser le théâtre en tant que lieu, permettra à la littérature dramatique de mettre en place une pédagogie scénique vers d’autres approches esthétiques. Cette nécessité serait capable d’amener les publics des bars au théâtre et de créer un véritable engouement autour du concept « théâtre ». C’est quoi faire du théâtre aujourd’hui ?
C’est remettre en cause, les anciens, insulter les mises en scènes faites avant toi, c’est s’aventurer là où il ne faut pas, et échapper aux gendarmes que sont nos Tutelles. […] Être créateur de théâtre n’a d’intérêt que si tu es dans la destruction et le dépassement des vieux codes, vers une « autre chose » bien entendu. Il faut faire bouger les lignes.[xvii]
Ces lignes, le master de théâtre éducation de l’Université de Lomé les trace pour le plaisir d’un grand nombre de personnes. De même, le directeur délégué de l’Institut Français du Togo, Alain Laëron, crée Togo Créatif et le Festival pluridisciplinaire Instant Togo (2022, 2023). Ces initiatives seront les ferments d’un théâtre togolais innovant et sans fioritures.
Gaëtan Noussouglo
Cet article revu est écrit par Gaëtan Noussouglo et extrait de Ramsès Alfa, Elisa Elwert et Christophe Nix (Dir.), Théâtre en Afrique II Rencontre autour de pratiques théâtrales : Coopérations entre le Togo, le Burundi, la Tanzanie et l’Allemagne, Theater Der Zeit, Allemagne, 2020.
Gaëtan Noussouglo est formateur, metteur en scène, comédien, performer et conteur togolais. Il a participé à plusieurs festivals en Afrique de l’ouest, en France, aux Pays-Bas, en Italie, en Suisse et en Corée du Sud. Il travaille depuis 2003 en France avec la Cie Gakokoé, Théâtre de l’Unité et bien d’autres compagnies. Il réalise des performances dans des musées en Europe. Il a été responsable à la programmation du FESTHEF d’Assahoun et directeur du Festival-ateliers Filbleu au Togo. Il a créé en 2007 le site Togocultures.com. Il a un doctorat en Théâtre et arts de la scène obtenu à l’Université de Besançon (France)
[i] Emprunté à Peter Brook, le théâtre d’intuition prend le sens qu’à Lomé, les jeunes s’accrochent comme à une bouée de sauvetage au théâtre et cherche à se dépasser et à aller jusqu’au bout, avec plus ou moins de réussite.
[ii] Tohonou GBEASOR, « le théâtre d’expression française, la première génération » in Notre Libraire N° 1431 Juillet – Septembre1997, pp. 132-134.
[iii] De 1972 à 1989, le théâtre togolais a été dominé par l’incontournable Sénouvo Agbota Zinsou, directeur du Théâtre National qui recrute des comédiens fonctionnaires. Alain Ricard le compare à Wole Soyinka. RICARD Alain, Wole Soyinka et Nestor Zinsou : de la scène à l’espace public, éd. Karthala, Paris, 2015.
[iv] comme Komlan Gbanou, Bodelin Lanvasso, Kossi Efoui, Kangni Alemdjrodo, Kadjangabalo Sékou, Gaëtan Noussouglo, Marcel Djondo
[v] Azé Kokovivina est le surnom de Mawuélomi Adankanou qui crée en 1985 « Azé Kokovivina Concert-Band ». Le concert-party, théâtre populaire, comporte trois parties : concert live, défilé des humoristes communément appelés « Bob » sur des sujets sociaux ou d’actualité et théâtre d’improvisation, apparenté à la commedia dell arte.
[vi] Au Togo, le répertoire contemporain concerne les auteurs africains des années 60 à nos jours et des écrivains surtout français des années 45 à nos jours.
[viii] BIET Christian, TRIAU Christophe (dir.), Qu’est-ce que le Théâtre ?, Paris, Folio Essais, janvier 2006, p.37
[ix] BRECHT Bertolt, Mère Courage et ses enfants, L’Arche, Paris, 1997, 86 p.
[x] GROTOWSKI Jerzy, Vers un théâtre pauvre, L’Age d’homme, Lausanne, 2012,
[xi] ARTAUD Antonin dans Le Théâtre et son double, Paris, Folio Essais, 2013, à partir de la p. 189.
[xii] BALDWIN James, Le Coin des Amen, Gallimard, Paris, 1983, 120 p.
[xiii] La fonction du rituel est de rappeler l’inamovible, l’immuable au nom d’une instance supérieure, spirituelle. Or, les rites peuvent être amenés à changer avec le temps. Ce théâtre-rituel est pratiqué par Werewere Liking et sa compagnie Kiyi M’Bock en Côte d’Ivoire.
[xiv] STANISLAVSKI Constantin, La Construction du personnage, 1988, Préface de DORT Bernard : « Une grande aventure », p. 10
[xv] « Théâtre : Frédéric Gakpara charcute la République » article de Tony Féda en ligne sur : https://togocultures.com/theatre-frederic-gakpara-charcute-la-republique/ le 4 décembre 2009
[xvi] https://togocultures.com/le-festival-les-journees-theatrales-de-carthage-immortalise-le-travail-artistique-de-beno-kokou-allouwasio-sanvee/
[xvii] Jacques LIVCHINE, Conseils du Théâtre de l’Unité à ne pas suivre, L’Harmattan, Paris, 2018, p.99
